Wat te verbeelden?

Wat viel er nog te verbeelden na de catastrofes die Europa in gedurende de eerste helft van de 20ste eeuw in het ravijn van nihilistische zelfdestructie hadden gestort? De val was duizelingwekkend, bodemloosheid het gevoel dat overheerste en absurdisme de eigentijdse benaming ervan.

En hoe te verbeelden?

Figuratief-realistisch werk was na de fascistische kunstpolitiek zo goed als onmogelijk; alleen miseribalistisch werk, zoals van Francis Gruber of Bernard Buffet, leek enigszins acceptabel. Vereenzaamde, hoekige, langrekte figuren met een melancholische blik in de ogen leken een passende illustratie van de misere en uitzichtloosheid van het leven vlak na WO II.
Maar Buffet’s “monomane elende-oeuvre” was commercieel wel een groot succes. Zo groot dat een bezoeker van een tentoonstelling in het gastenboek schreef: „Dit buffet is een geldkluis”. Een andere bezoeker nam op zijn beurt dit gastenboek mee en verving het door een schoolschriftje. Op de eerste bladzijde stond een buffet met open laatjes, allemaal leeg1 .

Non-figuratief dus?

Voor de vervaardiging van “abstracte” kunstwerken waren al vóór WO II mondriaan diverse procedés ontwikkeld; die draaiden veelal om “compositie” of “constructie”. De uitdrukking van een doelloze doelmatigheid met een bepalende rol voor de “logica” van het weergavemedium. Punt.Lijn.Cirkel.Rechthoek.Kleur.Helderheid. Harmonie.Compositie. Hiermee was definitief de stap gezet van afbeelden -van de natuur op idealiserende wijze in de kunst- naar (uit)beelden. Het was het eindpunt van de zoektocht die Cézanne en de kubisten waren begonnen.
Startpunt was het ongenoegen over de manier waarop de gesloten voorwerpsvorm in de schilderkunst werd “gesuggereerd” door het lichteffect op het oppervlak.[*] Dat was slechts illusie. Die illusie werd opgeroepen door variatie van licht en donker in een kleur die dus in dienst stond van de weergave van driedimensionele voorwerpen op het tweedimensionele vlak. De kleurvariatie had geen eigen autonome rol, maar werd bepaald door lichtval en stond in dienst van de vormsuggestie.[*]
Het resultaat van deze zoektocht was een soort algemene grammatica van de beeldende kunst. Na de teloorgang van de het genreonderscheid in de schilderkunst boette nu ook het onderscheid tussen de verschillende kunstmedia als architectuur, sculptuur en schilderkunst aan belang in. Met “ruimte” meende men de gemeenschappelijke noemer van de non-figuratieve of abstract-beeldende kunsten op het spoor te zijn.

Gaat kunst dan helemaal op in een kunstig ruimtespel van kleur, vorm en ritme? Volgens sommigen niet. Cruciaal voor kunst zou de “interne noodzaak” of “immanente samenhang” zijn waarmee in het werk het “innerlijk”[*] of de “geest”[*] was (uit)gebeeld. Daarbij was subjectiviteit onvermijdelijk, want de persoon en zijn tijd drukken altijd hun stempel op een werk. Maar hoe sterker het objectief-eeuwige [*] of universele [*] in het subjectief-tijdelijke werkzaam was, des te groter de kunst. Piet Mondriaan en Wassily Kandinsky -het zijn hun ideeën die hier summier zijn weergegeven- leidden naar eigen overtuiging de kunst naar de nieuwe tijd die zich als het beloofde land aan hun voeten uitspreidde: de Epoche des großen Geistigen[*] Daarin zou de nieuwe mens leven in een omgeving van werkelijk geworden kunst. Kunst was “opgeheven” in de dagelijkse leefomgeving. “Naarmate men de harmonie zuiverder zal voelen, zal verhouding van kleuren en klanken zuiverder gebeeld worden: dit lijkt mij logisch. De Nieuwe Beelding is dus het eind der schilderkunst? Voor zoover niet nog zuiverder evenwichtige verhouding -als kunst- te beelden is.”[*] De radicale weg die Mondriaan en Kandinsky volgden ontleende zijn richting aan de werken van Helena Blawatsky2 die beiden met instemming citeren, maar voor niet-ingewijden een pot-pourri van occulte ideeën is waar men zich slechts met moeite een weg door baant.[*]3 

kandinsky

Non-constructief dan?

Velen hadden in afkeer van het 19de eeuwse materialisme, positivisme en scepticisme hun toevlucht hadden gezocht in esoterische, occulte en spiritistische speculatie. De begaafde kunstenaar zou in staat zijn “bovenzinnelijk, fijne vibraties van de dingen”[*] te vangen in kunstwerken waarmee de minder begaafden de weg werd gewezen naar een glanzende toekomst waarin dit voor iedereen zou zijn weggelegd. [*] Het zou anders lopen.
De jaren tussen 1933 en 1945 konden er, voorzichtig geformuleerd, geen aanspraak op maken een vervulling te zijn van het tijdperk des großen Geistigen. “Entartete” politiek had sinds de twintiger jaren het maken van non-figuratieve kunst geblokkeerd en velen begonnen te vermoeden dat de The War That Will End War4 wel eens niet de laatste zou kunnen zijn. Het leek erop dat men van de lessen van de Eerste Wereldoorlog niet veel had opgestoken en dat de krachten die verantwoordelijk waren voor het massale enthousiasme waarmee de combatanten zich in augustus 1914 naar de slagvelden spoedden, zich niet hadden laten beteugelen. Dat verbaasd de te meer omdat in augustus 1914 men geen flauw benul had van wat hen te wachten stond in de loopgraven van de eerste geïndustrialiseerde vernietigingsoorlog. Na kennismaking met het front maakte de geestdrift snel plaats voor ontgoocheling en, zo stelt Freud in 1915, teleurstelling over enerzijds het normloze gedrag van geciviliseerde staten in de internationale arena en anderzijds de brutaliteit van iedere afzonderlijke deelnemer5.[*] Zelfs bij de geestdrift was de geest duidelijk ondergeschikt aan de drift en daarmee geen uitzondering op wat volgens Freud de mens in de kern bepaalde: natuurlijke driften6. Uit de schaduw van Verlichting was de vitale, donkere kant van de mens opgedoken en op de slagvelden van Europa bleek dat civilisatie of cultuur niet meer was dan een dun laagje fineer. En was deze zelfgekozen lijdensweg niet de macabere uitroepteken achter de vraag die Nietzsche zich eerder al had gesteld, namelijk of het bestaan eigenlijk “zin” had?7 Doolden we niet rond in een oneindig niets nu religie haar middelpuntzoekende kracht had verloren8. Waarheid9 , kunst10, ideaal, rede, moraal: waren het niet allemaal illusies gefabriceerd met leugentjes om het naakte bestaan een dragelijk aanzien te geven? Hun geloofwaardigheid was inmiddels om zeep geholpen, maar hoe schakel je ze uit, hoe breek je hun betovering? Daar wisten de Dadaïsten raad op: met een bulderende lach, bijtende hoon, verwarrende scherts, vrolijke belediging, grievende provocatie en ruim baan voor het toeval.[*] waaraan ze ook hun eigen bestaan te danken hadden.

Op 5 februari 1916 was Hugo Ball gestart met Cabaret Voltaire, een literair café in de Meierei, om de verkoop van bier, broodjes en worstjes in deze kroeg te stimuleren. De kroeg lag in de Spiegelgasse, een nauw steegje in een mindere wijk van Zürich -een stad vol emigranten[*] uit de landen die de Eerste Wereldoorlog uitvochten. Janco.CabaretVoltaire.1916 Op de eerste avond stelde zich een groep van vier mannen voor[*], met mappen en schilderijen onder de arm: de broers Marcel en George Janco, Tristan Tzara en vermoedelijk Jules Janco of Arthur Segal11 . Op 11 februari voegde Richard Hülsenbeck zich bij het gezelschap. Hij pleitte ervoor daß man den Rhythmus verstärkt (den Negerrhythmus). Er möchte am liebsten die Literatur in Grund und Boden trommeln. 12 De provocerende dagelijkse voorstellingen13 , die hun succes niet in de laatste plaats te danken hadden aan Emmy Hennings, ontwikkelden een heel eigen dynamiek die het uiterste vergde van de Dadaïsten in spe14 .

Na het stormachtige variétébegin15 waarin Dada werd geconcipieerd, wordt de geboorte van Dada gevierd op 14 juli met het voorlezen van het eerste Dadaïstisch Manifest door Hugo Ball op eerste soiree Dada in de zaal Zur Waag.
Cabaret Voltaire kreeg op 27 maart 1917 een vervolg in Galerie Dada [*] -een aantal tentoonstellingen met werk van onder andere Feininger, Itten, Kandinsky, Klee, Kokoschka- en juli 1917 verschijnt Dada 1. Receuil littéraire et artistique. De gedaantewisseling van kleinkunst in een “Künstlerkneipe” tot beweging die zich over over heel Europa begon te vertakken en die met tentoonstellingen, manifestaties, manifesten en een eigen tijdschrijft salonfähig was geworden, bleek een bron van spanningen die de kleingeestigheid die veelal sluimert in originaliteit tot leven wekte16 . Daarover een andere keer. We gaan nu verder met Hugo Ball’s introductie bij de opening van de Dada Galerie over Kandinsky17 .

Volgens Ball was het aangezicht van de wereld in korte tijd veranderd. Het zag er anno 1916 zo uit: god was dood, de mens een toevalsverschijnsel, het atoom deelbaar en in de grote stad werd het individu fijngemalen in de massa18 . Kunstenaars hoefden geen pronkzalen meer in te richten, geen sprookjes meer te verzinnen en al lang geen godenbeelden meer te fabriceren.
Ze keerden zich af van de wereld, waarin zij slechts toeval, chaos en disharmonie zagen, en wendden de blik naar binnen. Zij richtten zich op het wezenlijke, het geestelijke of spirituele, op datgene wat zich achter de verschijnselen schuil hield en probeerden hun nieuwe thema in heldere vormen, vlakken en gewichten af te tasten, te ordenen, te harmoniseren. De werken van moderne kunstenaars bootsten niets meer na, maar creëerden wezenlijk nieuwe dingen die naast de natuurlijke dingen en verschijnselen -roos, mens of avondrood- een eigen bestaansrecht hadden.
De kubisten hadden al veel schilderconventies terzijde geschoven, maar Kandinsky was volgens Ball nog eens stap verder gegaan door het voorwerp volledig uit de schilderkunst te verbannen.[*] Maar wat onderscheidde een dergelijk werk van “flinging a pot of paint in the public’s face” waarmee John Ruskin tot groot ongenoegen van Whistler zijn werk Nocturne in Black and Gold had vergeleken?19  Het was, Ball citeerde Kandinsky, de “innerlijke noodzaak” die de vrije intuitie van de kunstenaar haar grenzen oplegt en de scheppingsvrijheid beteugelt.[*] Hierin zag Ball ook het onderscheid met het Kubisme, dat volgens hem werkte met een grammatica, met een strenge geometrie terwijl Kandinsky zich overgaf aan een labiele innerlijke noodzaak. Wat Kandinsky daarmee bedoelde lichtte Ball niet toe. Wel gaat hij uitgebreid in op Kandinsky’s Moralität und Soziologie der Farben.20 Deze kleurenleer schreef echter niets dwingend voor want leidend en bepalend was enkel het freiheitliche Prinzip der inneren Notwendigkeit.21
Was de verwijzing naar innerlijke noodzaak voldoende voor het aanwezige publiek; begrepen zij wat hiermee werd bedoeld22 ? Waren de ideeën van Kandinsky al zo bekend dat louter een verwijzing volstond? Eerder zagen we dat Kandinsky inspiratie putte uit de esoterische werken van de theosofie en anthroposofie; bij de kleur kan het werk van Leadbeater en Besant, Thought-Forms, hem op weg geholpen hebben. En bij Rudolf Steiner had Kandinsky de volgende passage over de verbeelding kunnen lezen: Das macht eben die Beweglichkeit und Freiheit der imaginativen Welt aus, dass das Zwischenglied der äußeren Dinge fehlt, dass das Geistige ganz unmittelbar in den freischwebenden Tönen, Farben usw. sich auslebt.23
Ball wees op twee gevaren die naar Kandinsky’s oordeel zijn abstracte kunst bedreigden: dat de geëmancipeerde vorm en kleur zou kunnen uitmondden in ornamenteel spel dat zijn symbolische waarde heeft verloren en dat anderzijds een overbezieling zou leiden tot het afglijden van vorm naar het sprookjesachtige. Daarmee bedoelde Kandinsky dat de kijker gewend was om “zin”, samenhang in de onderdelen van het werk te zoeken. Dat leidde echter af van de starken seelischen Vibrationen [..], weil er, im Märchenlande nur noch das Spiel der Illusion, nicht mehr aber den Ernst empfindet.24 Een kunstwerk zou dus verre moeten blijven van verhalende of natuurlijke associaties die afleiden van de pure werking van vorm en kleur die de grondslag vormen van waar het in kunst om zou draaien: zielsvibraties25 .

Die Seele kommt zu einer gegenstandslosen Vibration, die noch komplizierter, ich möchte sagen „übersinnlicher“ ist, als eine Seelenerschütterung von einer Glocke, einer klingenden Saite, einem gefallenen Brette usw. Hier öffnen sich große Möglichkeiten für die Zukunftsliteratur. Met deze woorden besluit Kandinsky zijn bespreking van het werk van Maeterlinck in Über das Geistige in der Kunst. Dit werk zou een reactie zijn op de seelenberaubten Inhalt des gegenwärtigen Lebens.26 .  Maeterlinck werkt met woorden waarvan de innerlijke klank –waarmee hij de abstracte voorstellingen bedoelt- in het hart doorklinken. Als een woord echter vaak wordt herhaald verliest het zijn conceptuele en referentiele functie; het wordt zuivere klank die zorgt voor de voorwerploze vibratie zoals zojuist aangehaald.
ball01De dichter in Hugo Ball heeft zich ongetwijfeld laten inspireren door deze kijk van Kandinsky op taalgebruik. En Cabaret Voltaire was een uitstekend podium voor literaire experimenten, in samenwerking met Tristan Tzara; daarbij lieten ze zich niet beperken door begrijpelijkheid of de logische grenzen van de zinsbouw27 . Dan komt Ball op het idee dat hij verzen zonder woorden of klankgedichten noemde. Die ersten dieser Verse habe ich heute abend vorgelesen. Ich hatte mir dazu ein eigenes Kostüm konstruiert.28 .
Ball had voor de “performance” in een korte toelichting erop gewezen dat de taal door de journalistiek was bedorven. Door zich terug in de alchemie van het woord, ja zelfs het woord nog prijs tegeven, behield de dichtkunst haar letzten heiligsten Bezirk29 was volgens Raoul Hausmann Luther; hij had de “innerlijke vrijheid” bedacht en de Duitser de onderdanigheid voor het geweld van de overheid heeft geleerd. Hij was de vader van Kant, Schopenhauer en de eigentijdse “Kunstblödsinns, der an der Welt vorüberstarrt und sie damit zu überwinden meint30 . Futuristen en kubisten waren volgens Walter Serner de kampioenen van “ultraviolett missglückten Pinselritte” die, zwetend en zwoegend, stilerend en gestaltegevend, de dagelijkse chaos opdienden met een saus van orde en samenhang.[*] L’art est mort. Vive Dada! Op 23 juli 1918 las Tristan Tzara in Zürich een tekst voor waarin hij zich keerde tegen logica, filosofie, wetenschap, psychoanalyse, kunst, moraal en -in principe- ook tegen manifesten en principes; zijn lezing werd vervolgens als Manifest Dada gepubliceerd in Dada 3.[*]

Et ensuite?31 Il n’y a pas d’ensuite. Purgez vous toujours. A part cela, faites de l’épicerie, de l’agriculture, de la médicine, du commerce en Abyssinie, de la politique, de l’assassinat, de la philosophie, du suicide, et même de l’Art.
Et Dada?
Mais bien entendu, Dada, c’est.. -Non, non NON.

Na de ontregelende actie van Dada volgde surrealistische schepping. In zijn manifest32 gaf André Breton deze beschrijving: “SURRÉALISME. n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.”

“het andere van de rede”, -het onbewuste, de droom, de vervoering, het verlangen, de roes. Er werd geëxperimenteerd met “automatisch” werk, waarbij het bewustzijn als controlerende instantie zou zijn uitgeschakeld. Bevrijding lag in het verschiet en kunst wees opnieuw de weg naar het beloofde land.

Een radicalisering van de esthetiek van het non-figuratieve kondigde zich aan toen de “bevrijding” van de materiële of natuurlijke vorm een vervolg kreeg in de liquidatie van de “zuivere” vorm! Vorm werd ontmaskerd als handlanger van orde, ratio en harmonie die een spontane, directe uitdrukking van gevoelens en emoties verhinderde. Als bondgenoot van verwijzing, zin en betekenis belemmerde vorm de zuivere uitdrukkingskracht van louter kleur. Een bonte waaier aan amorfe en in-formele stromingen zag na 1940 het licht, die met l’art informel of informele schilderkunst treffend zijn getypeerd.[*]

De constructivisten hadden met de surrealisten gemeen dat -na het verwijderen van de blokkades of het evolueren van de geest- er “verzoening” of “synthese” mogelijk zou zijn. Inspiratie vonden beide bewegingen in de dialectische filosofie van Hegel, veelal in combinatie met theosophie, alchemie of occulte bronnen van kennis.